试论中国玉器的发展与审美特征(三)

摘 要

  丰富的中国玉器,不仅是工艺美术的精华,而且也是历史发展的见证,是连接炎黄子孙感情的纽带。无论是早期怪异而神秘的艺术境界,还是上升期雄浑博大的神韵气魄,以及成熟期的绰姿丰彩,均为中国古文化中最具民族特色和最富民族精神的一种艺术形式。

  丰富的中国玉器,不仅是工艺美术的精华,而且也是历史发展的见证,是连接炎黄子孙感情的纽带。无论是早期怪异而神秘的艺术境界,还是上升期雄浑博大的神韵气魄,以及成熟期的绰姿丰彩,均为中国古文化中最具民族特色和最富民族精神的一种艺术形式。

 

试论中国玉器的发展与审美特征(三)

  一定的文化,是一定社会的政治和经济在观念形态上的反映,不同的社会和时代,都要求其艺术按照当时人的审美观点和艺术标准来塑造他们的形象。春秋战国时期的玉器,在继承了传统思想观念的基础上,其深蕴的伦理道德的价值,应当是先于、也高于它的审美价值和艺术价值的。君子佩玉,除了把它作为华丽的装饰外,更重要的是以此显示自己的美德和似玉一样的高贵品质。此外,精美的玉佩不可避免地也增添了王候贵族们在仪表上的显赫和威严的风貌,两者互为表里,相得益彰,从而把我国的玉雕艺术推向了一个崭新的历史高峰。

 

  迷信化的汉代玉器

 

  中国玉器,在自己发展演进的历史长河中,从不拘囿一格。它总是件随着时代精神与民族审美心理的演变而不断发展变化,特别是在两汉时期中国文化的高潮中,它的变化则更加突出。当时,由于人们崇尚道教及长生不死、羽化登仙的神仙思想,因此,具有神力的传统玉器便替代了商周以来盛行的祖先崇拜、礼仪规范及道德教化,变成了联系生死、联系神仙与人的桥梁。进而,主观想象创作的艺术形象,带着汉人极大的希望和追求,驰骋在汉文化的广阔天地之中。

 

  汉代的玉器,改变了以往规矩严谨的习俗,多以一种流动的速度和饱满的情绪去塑造人们心中的各种形象。雕琢是那样的娴熟、得心应手,似乎没有理性地随着感情之流旋转跳跃。然而在这种生动活泼的感情之中,却又包含了无比深厚丰富的精神意念。尤其是那些造型神秘的辟邪、蟠璃、天马、四神等,虽说其基本形象来源于自然界,但又尽量使它脱离人们间现实,生出双翅,长出飞翼,变成了能够在九天遨游,能够与神仙交往,能够载人升仙的神兽。从而使汉代玉雕艺术充满了自由奔放,人、兽、神相互共存并可友好往来的浪漫主义色彩。同时,随着汉代对玉器的极力推崇和道家思想的兴起以及对玉神化意识的加强,社会上还涌现出了一批符合人们心愿的压胜辟邪的器物,如刚卯、严卯、翁仲、司南佩等。汉代人把它们视作神灵的象征,真诚地佩戴在身上,以乞求平安,辟除灾难,驱赶恶魔。

 

  此外,汉代葬玉的盛行,对中国玉器的发展也有着极大影响。《汉书.杨王孙传》载:“口含玉石,欲化不得。”葛洪《抱朴子》亦曰:“金玉在九窍,则死者为之不朽。”由于汉人对玉的迷信程度日益上升,认为玉是山石之精,吞食可以长寿,敛尸可以不朽,佩戴可以辟邪,所以,两汉时期除了生前佩玉之外,死后还使用了大量的葬玉,如玉衣、玉握、玉殆、玉塞等。不过,汉代玉器的杰出贡献,还在于它以其生动的艺术形象,再现了当时国力强盛、社会繁荣、政治、经济及人们的思想意识,精神状态积极向上,蓬勃发展的历史盛况。

 

  在玉器的造型上,汉代工匠往往采用高度概括、舍弃细节的艺术手法,注重整体效果,表现或把握对象的神韵、气势和音容笑貌,着力反映人们的美好愿望和现实的生活风貌。尤其是汉代玉器中那挥动长袖、风姿绰著的舞人形象,更使我们倍感亲切和陶醉,给人留下了强烈而鲜明的印象。可以说,汉代玉雕艺术,是神仙和人间、浪漫与真实的有机结合,是别具一格的“梦幻艺术”的佳作,在中国文化艺术史中占有极为重要的位置。

 

  然而,在这绚丽多彩的艺术世界中,我们不难发现,汉代和汉以前的玉器中,除了一小部分人物纹的玉器外,大多数作品均以动物纹为主。尽管在战国晚期也有一些植物性图案出现,但主要的装饰母题,依然是以凌驾于自然之外的观念动物—神兽为主体,并且多作狰狞威严和人间并不存在的怪异现象,无法摆脱其神秘的气氛。这种现象,不仅说明了在古代社会中,动物对于人类确实具有十分重要的意义,而且也反映了长期以来,两者之间均存在着难以分割的、千丝万缕的联系。正如马克思所言:“人在自己的发展中,得到其它实体的支持,但这些实体,不是高级的实体,不是天使,而是低级的实体,是动物。因此,就产生了动物崇拜。”

 

  另外,动物中的超人现象,使人类望尘莫及,猛兽的力大无穷,鸟类能展翅高飞,都被视作神秘的精灵。因此,对这种动物神灵的崇拜和艺术形象的创造,应是古人原始宗教信仰或图腾艺术的产物。它们集多种动物的特有功能于一身,旨在表明它们比现实中任何动物都更凶猛、强大、有力。同样,玉器的发展和创作也伴随着古人的这种意识观念,走过了这一历程。虽然战国两汉时期,文明人已经从原始宗教神秘的笼罩下觉醒过来,但是由来已久的传统文化并不会断然消失,尤其是那些一直被人们尊崇的神灵,依然是人们信念中的祥瑞之物,是代表美好的艺术形象。因此,这种以动物(神兽)为主体的造型艺术,仍旧是汉文化的一股强大激流,只是又赋于了新的含义,注入了活泼的生机,并呈现出一种新的艺术风格。

 

  所谓的艺术风格,实际就是质地、造型、花纹、雕工等混合呈现的一种艺术感,反映的是作品创作者的文化背景和宗教礼俗。可以说,各个特定历史阶段的社会生活,包括物质和精神的生活,制约着该时代特定的工艺美术的风格面貌。同时,也正是社会生活的不断发展和变化,推动和促进了中国工艺美术不断展现出自己绮丽的新姿。汉代是统一的多民族封建国家的兴盛阶段,也是中国古代文化的一个黄金时代。无论是哲学、史学、文学,还是工艺美术、科学技术都达到了前所未有的高度。在这种繁荣昌盛的社会形势下,人们的审美意识逐渐由对神的乞求和崇敬,转向对现实的肯定和对更加美好的神仙生活的追求和向往。在艺术风格上,则更多地吸收了楚文化那种清逸脱俗、自由浪漫的特色,形成了汉代所特有的雄浑豪放、气势磅礴的时代精神风貌。

 

  显而易见,中国玉器在传统文化的审美历程中,已经逐渐揭去了神秘的面纱,开始以其亲切、熟悉、自由、美好的意识,表达着人们的种种理想和愿望。并以它特有的文化内涵,深深地影响着人的精神世界,活跃在日趋繁荣的玉器文化的舞台上。随着封建社会的高度发展,人们生活水平的提高,思想观念的解放,审美意识的变化,唐宋以降的玉器一改汉代以前以动物(神兽)纹为主体的艺术风格,使美丽可爱的花鸟图案占据了玉器画面的主导地位。人们不再盲目地去尊崇那些看不见的神灵、神仙,去乞求神灵的降福和恩赐,而是充满了信心,尽量反映自己所熟悉的现实生活,并以自然界中美好的景物作为欣赏对象和装饰题材。

 

  生活化的隋唐一明清玉器

 

  自唐开始,中国玉器便以一种崭新的面貌和审美时尚,改变了汉以前那种神秘、怪诞、幻想等富有宗教色彩的内容和形式,开创了从理性出发,面向生活,强调写实的新风格,从而使中国玉器呈现出一个色彩缤纷的生活世界。这里没有史前玉器的神秘,没有商周时期的威严,也没有汉代的那种浪漫,而是呈现出一幅幅生动、火热的现实生活的画面。由此可见,这一阶段的玉雕艺术,以一种“无所畏惧、无所顾忌的引进和吸收,无所束缚、无所留恋的创造和革新”一扫过去图案化、抽象化、神秘化的陈迹,摆脱了那种拘谨、冷静、威严、神秘的气氛,面向生活,面向自然。那芬芳吐艳的花朵,盘藤绕枝的瑞草,自由飞翔的禽鸟,翩翩起舞的蝴蝶、蜜蜂以及生动可爱的象、鹿、羊、马等,都是玉器中常见的题材。它们不但使整个宇宙充满了生机和活力,也使人感到亲切、自由、舒展、活泼,显示出一种浓厚的生活气息和独特的时代风格。

 

  田自秉先生在《中国工艺美术史》中曾经谈到:“装饰纹样内容的演变,决定于人类社会的发展,反映人类社会经济生产的水平。远古时期,人们还处在狩猎时期,每天所接触、所熟悉的自然对象是动物。因此,动物不只在人们生活中占有重要的位界,也在装饰纹样中占有重要的位代。只有当人们的生产力大大提高,经济生活得到自在的满足,人们才能把整个自然界,特别是花草植物,当作审美对象。”中国古建筑学家梁思成先生说过:“民族的记忆不能没有实在的见证,民族的感情不能没有实在的依托。”

 

  内涵丰富的中国玉器,不仅是工艺美术的精华,而且也是历史发展的见证,是连接炎黄子孙感情的纽带。无论是早期怪异而神秘的艺术境界,还是上升期雄浑博大的神韵气魄,以及成熟期的绰姿丰彩,均为中国古文化中最具民族特色和最富民族精神的一种艺术形式。中国玉器作为一种社会政治、经济、思想、生活的形象化反映,毋庸片疑,可以使我们从中透见出中华民样的改变,无一不是社会政治、经济的反映和折射。(完)


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